Amerykańskiego poetę D. A. Powella mieliśmy okazję poznać bliżej podczas IV edycji festiwalu Europejski Poeta Wolności. Tadeusz Dąbrowski zaprosił naszego gościa na rozmowę o źródłach inspiracji poetyckich, wyborach tematów i doświadczaniu dzisiejszego świata. Fragment wywiadu ukazał się w trójmiejskiej Gazecie Wyborczej 17 marca 2016 r.
Tadeusz Dąbrowski: Czy Twój wiersz powstaje z nadmiaru czy z braku, z przesytu czy z głodu?
D. A. Powell: Sądzę, że z jednego i drugiego. Na pewno z nadmiaru emocji, presji myśli i języka. Z wrażenia w stylu: „Nie dam rady zatrzymać całego tego odczucia i postrzegania inaczej, niż tworząc coś w rodzaju dysku zewnętrznego, na którym można zarejestrować i przechowywać wszystkie te informacje”. Jest to również potrzeba, tęsknota, pragnienie, by przywołać doświadczenia, przemyślenia, ludzi… By utracony świat na nowo powołać do życia.
„To nie jest książka o AIDS” – zastrzegasz we wstępie do swojego debiutanckiego zbioru „Tea” i brzmi to trochę jak tytuł obrazu Magritte’a „To nie jest fajka”. Czy choroba jest tylko instrumentem, na którym wygrywasz wiersz? Co było pierwsze: metafora wirusa czy wirus metafory? Jak mogłaby dziś wyglądać Twoja poezja bez choroby?
Trudno, pod względem filozoficznym, odpowiedzieć na to pytanie. Bardziej chodzi tu o oddzielenie formy od treści i rozważanie ich w oderwaniu od siebie nawzajem. Wydaje mi się, że jako artyści potrzebujemy przede wszystkim przeszkód. Rzeka płynie szybciej tam, gdzie jest więcej kamieni, woda musi pokonywać bariery i może ostatecznie to stanowi o energii rzeki – ta zawada i ciśnienie, wynikające z napotkanego oporu. Aids był siłą i wywierał presję na moim pisaniu, ale miałem nadzieję, że wiersze nad nim zatriumfują, że są takim rodzajem języka, który wyłamie się poza swoje czasy. Bo chociaż potrzebujemy przeszkód, potrzebna nam też prędkość, wewnętrzne pragnienie, by uwolnić się od tego, co nas zamyka lub stoi nam na drodze. Wciąż musimy się starać odrzucić język kontroli i ograniczenia, i wyjść poza słowa, które usiłują nas zdefiniować. Nie mam pojęcia, jak wyglądałaby moja poezja bez tej przeszkody i mojego pragnienia, żeby ją pokonać. Pewnie inaczej. Może pisałbym wiersze miłosne dla żywych, zamiast elegii dla zmarłych.
W tym samym wstępie pada piękna fraza: „Choroba miała na tę książkę wpływ, ale nad nią nie zapanowała”. Czy pisząc tę i kolejne książki, starałeś się zamienić chorobę w papier? Czy już ją przepisałeś?
Mam szczerą nadzieję, że dokonałem transformacji tej choroby, dosłownie i w przenośni. Kiedy pracowałem nad pierwszą książką, aids wciąż był majaczącym, groźnym, wielkim cieniem słowa „AIDS”. Po raz kolejny użyłem go dopiero w książce pod tytułem „Chronic”, a do tego czasu [2009] aids zmalał z rzędu wielkości spraw ostatecznych do choroby przewlekłej, i nie chciałem, żeby nadal pisano tę nazwę wielkimi literami. Kłóciłem się z redaktorami, którzy upierali się przy tradycyjnej pisowni, złowrogich wersalikach. Powiedziałem im: „Aids nie będzie rzucać ponurego cienia na inne słowa w mojej książce; zredukujemy ją do małych liter. Do cholery, przecież zrobiliśmy to samo ze słowem scuba [aparat tlenowy], które na początku funkcjonowało jako SCUBA (Self-Contained Underwater Breathing Apparatus). Skoro sprawiliśmy, że to słowo stało się normalne i weszło do języka, to możemy zrobić to samo z aids. Uważam, że neutralizuje to siłę słowa, szczególnie takiego, którego pełno w tekście. Sprawić, by było mniejsze, to ograniczyć jego moc.
Czy tomy „Tea”, „Lunch” i „Cocktails” można nazwać tryptykiem o „docieraniu się” ze śmiercią, wchodzeniu w śmierć? W „Tea” patrzysz na nią nieco z boku, jak odbiera ci przyjaciół, w „Lunch” obserwujesz już własną chorobę, lecz wciąż jako coś obcego, co wtargnęło do Twojego ciała („don’t want to catch my death”), w „Cocktails” jest ona już czymś własnym, co paradoksalnie prowadzi czasem do afirmacji życia.
Nie tyle nawet chodziło o docieranie się ze śmiercią, ile o docieranie się z życiem. Życie kończy się śmiercią. Ale zanim to nastąpi, wszystko jest jednak zasadniczo życiem. Przeszedłem od elegii do ód, od wspominania życia do jego celebrowania.
Książki te ukazywały się w czasach, gdy aids [zgodnie z sugestią Autora przestawiam się na małe litery] wywoływał postrach w społeczeństwie i była synonimem wykluczenia. Jak dziś czytane są te książki? W zeszłym roku zostały wydane łącznie jako „Repast”. Czy był to dla Ciebie rodzaj próby, na ile energia tych wierszy jest niezależna od metafor aids (w rozumieniu Susan Sontag) i strachu przed nią, który – odkąd stała się chorobą przewlekłą – wyraźnie przecież osłabł?
Tak, to zarazem dziwne i pocieszające, że w chwili, gdy te trzy książki ukazały się w jednym tomie, ta choroba nie była już postrzegana jako potworny kryzys medyczny, ale jako zaszłość historyczna, lęk zrodzony z lęku i żywiony lękiem. Dziś bardziej przypomina ćmiący ból, starą ranę. Dysponujemy mechanizmami kulturowymi, które pomagają nam sobie radzić i nie dają nam pogrążyć się w żałobie. Być może najbardziej niepokojące w aids jest to, że przestaliśmy postrzegać go jak globalne zagrożenie. Zwłaszcza że przecież nadal nie umiemy w pełni wyleczyć wirusa, usunąć go z organizmu. Po prostu stał się mniej nieuleczalny, mniej beznadziejny. To jednak nie to samo, co skuteczny lek.
W wywiadach mówisz, że nie czujesz się wrośnięty w konkretne miejsce. Ale też, że w głębi serca jesteś chłopakiem z prowincji. Czym więc jest ta prowincja: peryferiami kultury?
Dorastałem w różnych miejscach na wsi i chociaż mnie ukształtowały, nie czuję już przynależności do żadnego z nich. A więc tak, nigdy nie wyzbyłem się tego poczucia peryferyjności, tego wiejskiego, dzikiego genu w sercu, w niekosmopolitycznej duszy. Ale większość czasu spędzam teraz w mieście. Zachowałem sporo z akcentu Południa (Georgii i Tennessee) i z Doliny Kalifornijskiej, jej rolniczego serca, nie zaś z obszarów miejskich na wybrzeżu stanu, choć i stamtąd czerpię słownictwo i sposób myślenia.
„Jednym z powodów, dla których erotyzuję krajobraz, jest przeświadczenie, że gdy będzie erotyczny, ludzie będą się o niego troszczyć. Będą go kochać. Będą go pragnąć. I, miejmy nadzieję, chronić”. W swojej przedostatniej książce „Chronic” ocierasz się o zaangażowanie ekologiczne. Queer i ekologia to przestrzenie chętnie zawłaszczane przez politykę. Czy poezja może być działaniem? Czy może być zaangażowana? Gdzie przebiega granica między zaangażowaniem a agitacją, sztuką w służbie idei a retoryką i manipulacją?
Cóż, nie byłbym taki pewien. Myślę za to, że W. H. Auden miał rację, mówiąc: „Nic się nie zdarza za sprawą poezji” [przekład S. Barańczaka]. To znaczy, że poezja sama w sobie nie jest działaniem. Ale poezja jest także żywym zapisem idei i okoliczności, które kształtują nas na poziomie lokalnym, regionalnym i personalnym. I chociaż wiersz niekoniecznie jest w stanie zmienić świat, możemy patrzeć na niego jak na źródło inspiracji, przyczynek do zadawania pytań, które udzielą głosu czemuś w nas, co ma moc sprawczą, moc zmiany. Podoba mi się sformułowanie Williama Carlosa Williamsa: „Trudno jest czerpać / nowe wieści z wierszy / lecz ludzie dzień w dzień nędznie umierają / przez brak tego / co można znaleźć w wierszach” [przekład K. Dąbrowskiej].
„Poezja, ta najlepsza, stanowi chmurę rzeczy i pojęć, będących w opozycji. Niezbyt się więc nadaje do tego, by przekonywać do czegokolwiek. Gdybym zechciał być aktywistą, prawdopodobnie pisałbym eseje” – mówisz w „The Harvard Crimson”. Zapytam nieco po bolszewicku: czy poezja jest ucieczką przed odpowiedzialnością? Czy zawsze musi tuszować pięknem własną niemoc?
Ucieczką przed odpowiedzialnością? Skądże znowu. Jest materią, w którą da się wpleść przesłanie o wielkiej wartości i znaczeniu, na podobnej zasadzie, jak w tekstach czarnoskórych spirytualistów znajdujemy mniej lub bardziej ukryte wezwania do wolności i „instrukcje” bezpieczeństwa. Gdy amerykańscy niewolnicy śpiewali „Wade in the Water” [„Przejdźcie przez wodę”], to nie chodziło wyłącznie o chrzest, lecz także o ucieczkę z niewoli: idąc rzeką, nie zostawiało się śladów, i w ten sposób psy nie mogły wytropić uciekiniera czy uchodźcy. Dla mnie poezja zawsze była miejscem dla przekazu najważniejszych komunikatów o życiu, bo mogą one – dzięki literackiej formie – zostać przemycone do właściwych adresatów. Najpilniejszy przekaz może się ukryć, będąc na widoku.
D. A. Powell w Gdańsku, spotkanie prowadzi Tadeusz Dąbrowski (Fot. Bogna Kociumbas)
Wkrótce wystąpisz w Gdańsku na festiwalu Europejski Poeta Wolności. Czy wolność w życiu jest tym samym, co wolność w poezji?
Dobrze by było! Poezja jest zwykle bardziej tolerancyjna, wybaczająca i zmienna niż życie. Poezja to mutujący gen języka – przystosowuje się i modyfikuje dużo szybciej niż my sami. Muzyka, malarstwo, moda… Wiele sztuk ma podobny potencjał transformacji, ale zwykle są one o wiele bardziej zależne od uwarunkowań społecznych i ekonomicznych. Poezja jest zasadniczo wolna od konwencji (choć mamy masę wierszy bardzo konwencjonalnych). Wolność wzrastania w nowych kierunkach stanowi przyrodzoną cechę jej strategii formalnej, a że nie zależy ona bezpośrednio od poklasku publiczności, nowym formom w poezji łatwiej wykiełkować i wzrastać. Poezja to szybka mutacja z wielkim potencjałem zmiany. Kto by pomyślał, że tyrady Tristana Tzary albo ciche, zagadkowe, ulotne modlitwy Emily Dickinson wpłyną na historię literatury? A przecież jedne i drugie, zupełnie po swojemu, odmieniły sztukę poetycką w sposób, którego nie oczekiwali ani czytelnicy, ani historia.
Zacząłeś interesować się poezją poprzez dramat. Czy miało to wpływ na Twoje pisanie? Bo ja dostrzegam w Twoich wierszach pewien rodzaj teatralizacji, która wcale nie chce pozostać w ukryciu, a Twój język za sprawą swojej melodii, aluzyjności i metaforyki sam w sobie stanowi „akcję”.
Owszem, widzę u siebie dwa rodzaje języka: „sceniczny” i „pozasceniczny”. Myślę rytmicznie przez cały czas, choć może bez szczególnej świadomości rytmu jako metrum. Myślę sobie rytmami, które bywają dość regularne formalnie (a zatem nieco bardziej „sceniczne”), aż ni stąd ni zowąd burzę czwartą ścianę, tę między artystą a odbiorcą, albo przynajmniej tak to wygląda. Zauważyłem też, że domniemany słuchacz i czytelnik to dwie różne kategorie odbiorców. Wiersz może być adresowany do „innego”, a nie bezpośrednio do czytelnika. Częściej chcę, żeby czytelnik „podsłuchiwał” wiersz. I z pewnością lubię nakładać w swoich tekstach rozmaite kostiumy i maski, mówią w nich postacie, które rzadko są tak nudne jak ja, chociaż czasem nie ma ratunku przed nudą na papierze. Bywa, że nuda działa na korzyść pisarza. Powieść „Moby Dick” jest chyba tego najlepszym przykładem.
Łączysz słownictwo XIX-wiecznego romantyzmu ze slangiem, dyskotekowy kicz z biblijnym patosem. „Sugarhill Gang i Grandmaster Flash byli dla mnie równie ważni, jak Gertrude Stein i John Keats”. W jakim sensie równie ważni?
Nie tworzę w przeświadczeniu, że poezja to tylko pewne odmiany języka, nie korzystam wyłącznie z „literackich” inspiracji. Ogromną wartość ma dla mnie pouczający i doskonały rytm i rym hip-hopu, jego emfatyczna, sprężysta prozodia w połączeniu z zaskakującymi rymami potrójnymi i wewnętrznymi. Nigdy nie starałem się być poetą określonego typu, odpowiadają mi różne rodzaje poezji, dźwięku, obrazu, gry słów, różne dykcje i tonacje liryczne. Ale żywię szczególny podziw dla języka, który ma w sobie ryzykowność i bezpośredniość mowy współczesnej, a hip-hop pod tym względem wyewoluował najszybciej. „It’s like a jungle, sometimes I have to wonder / how I keep from going under” [cytat z piosenki “The Message” autorstwa Grandmaster Flash and the Furious Five]. To, przyjacielu, jest samo życie. Wsłuchaj się w konieczność tego rymu potrójnego. Ma w sobie moc.
Dokonujesz recyklingu popkulturowego śmiecia? Czy raczej chcesz go ocalić, zakonserwować w wierszu, umieścić w gablotce z napisem „dobro kultury”?
Różnica między „śmieciem”, a „dobrem kultury” jest bardzo złożona i płynna, prawda? Nie wiem, czy chciałbym o niej przesądzać. Kto wie, czy wytwórca starożytnej inkaskiej ceramiki nie spojrzałby na swoje naczynie w naszym muzeum i nie powiedziałby: „Że co?! Czemu akurat to? Zrobiłem takich milion i rozdałem, są do niczego. Dlaczego nie zachowaliście tych, które zrobiłem, jak już nabrałem wprawy?”. Kultura queer to dziwna estetyka, bo mieści się w niej również camp, który określiłbym jako obronę tego, co sentymentalne, odpustowe i paskudne, ale z jakichś powodów dla ciebie ważne. Za co byłeś publicznie karcony i wyśmiewany, bo jak można lubić rzeczy „ładniackie”, „dziewczyńskie” albo „prostackie”. Queerową wrażliwość wzbogaca między innymi chęć wywyższenia, uczczenia i wyśmiania (tak, wszystko naraz jest możliwe; takie same impulsy leżą u podstaw satyry) tych stadionowych piosenek, głupiutkich filmów, tandetnych ozdóbek, dziadowskich peruk i pudli z fototapety. Warstwa ochronna campu wiąże się też ze wzruszającym faktem, że niekiedy pod płaszczykiem celowej śmieciowości kryje się prawdziwa miłość dla tego, co jest odrzucane i wykpiwane przez innych. Ja naprawdę uwielbiam swoją słuchawkę prysznicową w kształcie głowy Carmen Mirandy. Woda wypływa jej z wielkich, uszminkowanych na czerwono ust. I coś to dla mnie znaczy. Ten śmieszny prezent kojarzy mi się z osobą, która słusznie założyła, że mi się on spodoba. Większość ludzi nie życzyłaby sobie – jak stwierdził ktoś z moich znajomych – „by gwiazda filmowa pluła na nich każdego ranka”. Ale czyż to nie wspaniała myśl, że taka gwiazda mogłaby cię uznać za cel godny jej splunięcia? Ostatecznie wszystko, co wychodzi spomiędzy tak ślicznie wykrojonych plastikowych warg, jest jak woda święcona.
Do opisu swojego procesu twórczego w pracy nad „Chronic” używasz metafory spirografu. Nie wiesz, jak wiersz się zapętli i dokąd cię poniesie. Gdzie w trakcie pisania wiedza i strategia spotykają się z niewiedzą i pójściem na żywioł?
Żebym to ja wiedział.
„Chronic” wnosi do Twojej poezji nowe tony i wątki. Jest bardziej refleksyjny, pogodzony, chwilami wręcz religijny. Kończy się taniec śmierci. Lekkość i humor nie muszą już równoważyć bólu, bo ten ból się rozpłynął. Ta książka jest osobista w inny sposób niż poprzednie, cielesność tych wierszy zyskała nowy, holistyczny wymiar. Zmieniła się też fraza, pojawiły się tytuły. Powiedz coś o tym zwrocie.
Wiąże się z tym kilka kwestii. Po pierwsze, kiedy powstawał tom „Cocktails”, pisałem też nowe wiersze – nie zawsze dobre czy warte zachowania. W każdym razie, podczas pracy nad „Cocktails” nie zakładałem z góry, co będzie później. A nawet, czy w ogóle coś będzie. Moim zdaniem nie da się powiedzieć, gdzie książka się zaczyna, ani gdzie się kończy. Książka zamyka się, kiedy zostaje zebrana do kupy i wypchnięta z gniazda. Patrząc chronologicznie, „Chronic” powstała po „Cocktails”. Ale niektóre wiersze z „Chronic” zrodziły się przed tymi, które weszły do „Coctails”. W tym sensie trudno powiedzieć, kiedy ta opowieść się zaczęła. Po „Cocktails” pojawił się też w moim życiu związek, ta miłość wywołała pożar, który miał swoje dobre i złe strony. Spora część książki wyrosła na tym nowym gruncie. W jej formie pojawia się coś żywotnego, pragnienie odejścia od bezpiecznych marginesów, na których się zadomowiłem, pulsująca energia, która nadała wierszom zupełnie inną prozodię. Ale to nie stało się ot tak, z dnia na dzień. Przemówił duet – duet na jeden głos. W tym cały szkopuł, a jednocześnie siła. Lecz kiedy się to skończyło, szybko zabrałem się za nową pracę, jeszcze nie za książkę, tylko za cykl wierszy, które same przez się stanowiły ucieczkę z teraźniejszości do innej teraźniejszości: takiej, w której teraźniejszość została zbudowana na przeszłości, zyskała tło.
W ostatniej książce „Useless Landscape, or A Guide for Boys” przygody z ciałem są zarazem przygodami z krajobrazem. Czy to wariacja na temat „Ziemi jałowej”, tylko że z ciałem jako ostoją i ostatnim wyznacznikiem prawdy w roli głównej?
Proszę, tylko nie „w ostatniej książce”! Może lepiej „w najnowszej”? Szczerze mówiąc, nie myślałem o „Useless Landscape…” jak o odpowiedzi na „Ziemię jałową”, chociaż rozumiem, skąd to pytanie. Z tym że „Ziemia jałowa” to dobijający kawałek. Chętnie myślę, że „Useless Landscape” jest lżejszy od Eliota, pomimo całego zniszczenia i ruiny, obecnych w mojej książce, widzę w niej prawdziwą energię, która jest radosna i afirmatywna, by przywołać choćby takie frazy jak: „nie bój się tego, co niesie przyszłość” czy: „pokonaj ze mną śmierć, a podzielimy się powietrzem”.
Twoje pierwsze skojarzenie związane z hasłem „polska poezja”?
Poeta obudził się we mnie, kiedy przeprowadziłem się nad Zatokę San Francisco, więc jako pierwszy na myśl przychodzi mi Miłosz i jego „Piosenka o końcu świata”, która chyba wpłynęła na wiele moich tekstów, oraz „Miasto bez imienia”, gdzie pisze: „Ani czuła ani zła, ni piękna ni przeraźliwa, trwała ziemia, niewinna, dla pożądania i bólu”. Jest w tym wspaniałe, triumfalne piękno poezji Miłosza, ponieważ mowa tu o widzeniu, wolnej od lęku i naprawdę szerokiej panoramie historii i świata. Jego twórczość jest prawdziwa w najpełniejszym znaczeniu pojęcia prawdy.
Płynie w Tobie także polska krew.
Owszem, mój pradziadek urodził się w Polsce, choć nie wiem dokładnie gdzie. Ożenił się z Węgierką z Namiestowa [obecnie na Słowacji] i wyemigrowali do Stanów statkiem z Antwerpii kilka lat przed I wojną światową. Nosili nazwisko Valkos, lecz gdy dotarli do Ameryki, na Ellis Island zostało ono zniekształcone, bo prawdopodobnie pradziadek nie zapisał go poprawnie. Później przechodziło jeszcze kilka zmian. Tak łatwo jest zgubić ścieżkę do własnych korzeni, gdy strażnicy pamięci muszą się przemieszczać i zmieniać swoje imiona. Więc myślę o Polsce jako o domu swoich przodków, to ekscytujące móc odwiedzić ten dom.
Co tracą ludzie, którzy nie czytają wierszy?
Nawet ci, którzy nie czytają poezji, zyskują na jej istnieniu. Na najbardziej podstawowym poziomie poezja jest formą medytacji nad znaczeniem, dużym i małym znaczeniem, zapisywaniem zdarzeń i obmyślaniem marzeń, dostrzeganiem i rozwiązywaniem problemów w sposób, który pozwala nam ważyć opcje i ich konsekwencje, a jednocześnie rozkoszować się samym procesem wyboru. Poeci pracują za nas nad językiem – tworzą metafory, konsolidują wyobrażenia, wymazują i zapisują, wciąż od nowa. Ludzie, którzy nie czytają poezji, mogą mieć wspaniałe życie. Ale dokąd się zwrócą w poszukiwaniu znaczenia? Która gałąź filozofii, religii czy nauki choć w części nie zawdzięcza swojego języka poezji? Czytanie wiersza zbliża nas do źródła.