Wolność jest wiecznym eksperymentem. Rozmowa z Jakubem Kornhauserem

Adam Pluszka: Kim jest Dymitr Dumitru?

Jakub Kornhauser: Dymitr jest poetycką personą o ambiwalentnym charakterze, która intertekstualnych antenatów szuka w historii i literaturze. Z jednej strony ma coś z Demetriusza, króla Macedonii i bohatera wiersza Konstandinosa Kawafisa, ukazanego nie jako władca, a jako zwykły, szary i pozbawiony monarszych atrybutów człowiek. Z drugiej strony przypomina Dymitra Samozwańca, w dawnej nomenklaturze fałszywego Dymitra, który przechodzi drogę odwrotną, od zera do cara Rosji. Niemniej mechanizm budowania pękniętej tożsamości jest w obu przypadkach podobny. Dymitr istnieje rzekomo, pomimo, wbrew. Podszywa się pod prawdziwego twórcę, równocześnie wsadzając kij w szprychy tradycyjnie pojmowanej poezji. Opisuje nudę i beznadzieję za oknem i w czterech ciasnych ścianach, tęskni za miłością, ale musi zadowolić się wspomnieniami, wyobrażeniami, marzeniem. Dymitr (w wersji oryginalnej Dimitrie) jest zarówno sobowtórem Dumitru, złym bratem bliźniakiem, jak i prawie-Dumitru-lecz-do-końca-nim.

A.P.: Świat, w którym porusza się fałszywy Dymitr, nie jest zbyt przyjazny.

J.K.: Crudu buduje pesymistyczny obraz rzeczywistości popękanej, wypłowiałej, bez życia, po której tułają się opuszczeni ludzie w poszukiwaniu prywatnego – i rozumianego ogólniej – szczęścia. Opisy rzeczywistości opierają się na konkrecie, dużo w nich przedmiotów codziennego użytku, dużo sytuacji, w których przedmioty te wywołują określone emocje i meblują przestrzeń specyficznego świata: bowiem świat Crudu to z jednej strony świat jak najbardziej subiektywny, wewnętrzny, powodowany potrzebą gwałtownej wiwisekcji. Z drugiej zaś strony to świat odbijający rzeczywistość dookolną, przenoszący problemy społeczne i polityczne w wymiar indywidualnych rozpoznań i refleksji. W tym sensie poszukiwania wolności sensu largo zawsze muszą mieć za punkt odniesienia wolność jednostki.

A.P.: Jak to osiąga?

J.K.: Przy pomocy prostego, minimalistycznego, kolokwialnego, często niemal reportażowego języka, który pozwala na jak najbardziej wiarygodne zaczerpnięcie z osobistych doświadczeń bez konieczności stosowania postmodernistycznych chwytów. W następujących po sobie tomach – obecnych w wyborze Fałszywy Dymitr poprzez kilkanaście najciekawszych wierszy – mołdawski poeta przechodzi płynnie od scen rodzajowych w sklepach nocnych po quasi-miłosne wyznania, od wadzenia się z religią po epifanijne wizje, od sonetów codzienności po haikupodobne uniwersalia. Antologia podsumowuje dorobek poetycki Dumitru Crudu, ale i stawia go w nowym świetle: okazuje się bowiem, że jego droga twórcza doskonale ukazuje przemiany, jakie dokonywały się w mołdawskim społeczeństwie po 1989 roku, a także jak istotną rolę w myśleniu o wspólnotowości odgrywał język rumuński. Poezja Crudu, jak podkreśla to opisywany wybór, bierze się z różnych źródeł, ale łączy je przekonanie o prawdzie poezji i uczciwości wobec budowanego świata.

A.P.: Opowiedz o tej zależności języka rumuńskiego w Mołdawii.

J.K.: Na początek kilka faktów: musimy pamiętać, że Mołdawia jest sztucznym krajem na bazie zawłaszczonej przez ZSRR w wyniku paktu Ribbentrop-Mołotow części państwa rumuńskiego, rosyjsko-ukraińskiego Naddniestrza, z dodatkiem enklawy gagauskiej, w której mieszka ludność pochodzenia tureckiego. Istnieje na dobre od 1991 roku, choć od samego początku szarpana jest wewnętrznymi sporami. Naddniestrze ogłosiło niepodległość, choć nie uznaje jej nikt prócz Abchazji i Osetii Południowej. Nie ma żadnej styczności między ziemiami po lewej stronie Dniestru i tymi po prawej, historycznie utożsamianymi z Besarabią. W kraju istnieją dwa obiegi kultury, które właściwie się nie przecinają – rosyjski i rumuński. Większość obywateli chciałaby zjednoczenia z Rumunią, lecz naddniestrzańska mniejszość wolałaby pozostać w sferze wpływów Rosji. Język rumuński, często – zwłaszcza na prowincji – zapisywany cyrylicą (romański język i cyrylica, czy to nie piękny mariaż?) i nazywany oficjalnie „mołdawskim”, próbuje odgrywać rolę nici porozumienia między zwaśnionymi plemionami. W latach dziewięćdziesiątych faktycznie przynosiło to rezultaty. Teraz, niestety, uchodzi powszechnie za język elit, które snują niedosiężne plany narodowej unifikacji z Rumunami, a nie za lepiszcze jakiejkolwiek wspólnoty. To smutne, zwłaszcza w kraju bez własnej historii.

A.P.: Co się wydarzyło po 1989? Można mówić o wspólnocie doświadczeń Polaków i Mołdawian?

J.K.: Nie można. Mołdawia jest najbiedniejszym państwem Europy, targanym ruchami separatystycznymi, poddanym władzy skorumpowanych oligarchów, z fasadową demokracją i niedziałającymi instytucjami. Kultura próbuje wywalczyć sobie choćby namiastkę niepodległości. Ale jak tu mówić o niepodległości, skoro nie da się odwołać do wspólnych tradycji? Rumuńskojęzyczni pisarze besarabscy – bo tak o sobie mówią, w odróżnieniu od naddniestrzańskich – odżegnują się od mołdawskich kontekstów. Przedstawiają się jako Rumuni, obecnie poza granicami ojczyzny, i uczestniczą w rumuńskim życiu literackim. Z drugiej strony materiałem ich twórczości jest mołdawskie tu i teraz, które tylko na pozór przypomina Polskę sprzed kilku dekad. Nie chodzi nawet o biedę, marazm i brak perspektyw, wiążące się z zepchnięciem na margines europejskości, a raczej o podskórną chęć zmiany, cywilizacyjnego skoku i nowego początku: o ile w Polsce przybrało to realne kształty w ruchu solidarnościowym, o tyle w Mołdawii unosi się lekką mgiełką między kiszyniowskimi platanami, szerokimi alejami i odrapanymi osiedlami na pagórach z gliny.

A.P.: Jak w tym tyglu określa się sam Crudu?

J.K.: Poezja odzwierciedla kolejne etapy życia autora, zmiany perspektywy, poetyki i zainteresowań. Dzięki formie antologii możemy śledzić proces poetyckiego dojrzewania. W tym sensie jest to rodzaj „poezji drogi”. Trzeba podkreślić, że punktem odniesienia dla Crudu w dużej mierze jest Rumunia. Sam autor spędził wiele lat w Sybinie, Bukareszcie, a przede wszystkim w Braszowie, jednym z kulturalnych centrów Siedmiogrodu, gdzie współtworzył ważne dla rozwoju literatury rumuńskiej koło literackie „Interval” pod skrzydłami poety Andreia Bodiu i wpływowych krytyków jak Gherorghe Crăciun. Scenerią wielu wierszy z lat dziewięćdziesiątych jest braszowska dzielnica Răcădău, z jednej strony wspaniale usytuowana na stokach Karpat, z drugiej – zabetonowana monstrualnymi blokowiskami. Zgrzebność codzienności towarzyszy erotycznym uniesieniom. Podobnie jest z obrazami bukareszteńskimi i kiszyniowskimi. Podmiot wierszy Crudu jest właściwie wiecznym emigrantem, kimś, kto żyje nie swoim życiem – być może to też jest nawiązanie do doświadczeń autora, który na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych studiował w Tbilisi i musiał uchodzić do kraju przed wojną domową.

A.P.: Crudu w 1998 roku napisał manifest. Czym jest frakturyzm?

J.K.: Crudu ogłosił manifest frakturyzmu razem z rumuńskim poetą Mariusem Ianuşem, kolegą z czasów braszowskich, w proteście przeciwko poezji odseparowanej od życia codziennego i nastawionej wyłącznie na przyjemność estetyczną. Według autorów poezja ma opisywać rzeczywistość subiektywnych doznań, osobistych przeżyć i obserwacji. Każde uogólnienie jest z gruntu fałszywe. Postulaty zawierzenia zwyczajności i konkretności idą w parze z uniezwykleniem języka i struktury tekstu, przejętym od Szkłowskiego i formalistów rosyjskich. Frakturyzm – ze „złamaniem” w nazwie – celuje zatem w rozbijanie konwencji i przyzwyczajeń, próbując zapewnić poecie wolność twórczą przy jednoczesnym dokumentalizmie zapisu. Przypomina to nieco strategie poetów „brulionu” w Polsce pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych, gdy Marcinowie Baran, Sendecki i Świetlicki odrzucili wzniosłe idee i skupili się na opisie najbanalniejszych czynności w stylu palenia papierosów i leżenia na tapczanie: okazało się wówczas, że podążając tą ścieżką mogą zarówno wytyczyć kierunek ściśle awangardowy (coś w rodzaju nowej Nowej Fali), jak i kanonizować peryferyjną z punktu widzenia historii literatury poetykę codzienności. Crudu z Ianuşem robią coś podobnego, w znacznie trudniejszych okolicznościach i ze znacznie większą dawką buntu – literackiego i obywatelskiego.

A.P.: Przeciw czemu to bunt?

J.K.: Przeciw konformizmowi i nadmiernym ambicjom narzucanym pisaniu. Przeciw czerpaniu materialnych korzyści z literatury i jej skomercjalizowaniu. Przeciw pseudooryginalności i rutynie, tautologiom i kalkom językowym. Przeciw fałszowi doświadczenia. W tym sensie Fałszywy Dymitr byłby chwytem sarkastycznym, obnażającym struktury myślenia o literaturze w kategoriach odrębności prawdy i fikcji, życia i pisania. Crudu robi ze swojego życia literaturę, notując najdrobniejsze szczegóły, dostępne mu w zasięgu wzroku, a jednocześnie decyduje się na genologiczne wolty i używa modelu wzniosłego sonetu tylko po to, by opowiedzieć o pustych garnkach i skasowanych biletach świadomie prostym, momentami bezradnym, językiem. Tym samym dekonstruuje model i tworzy ze zużytych form nowy środek ekspresji. Pesymistyczne obrazy wyobcowania, utraty i smutku współbrzmią z absurdalnymi efektami przesuwania granic literackości: hymny do much i litanie do nieużywanych sprzętów domowych sąsiadują z przebitkami idyllicznych wizji. W pierwszej kolejności byłby to zatem bunt przeciw terrorowi konwencji i urawniłowce estetycznych wyborów.

A.P.: Tylko poezja da nam zatem wolność?

J.K.: Poezja daje wolność, bo stara się rozwijać nić autentyzmu i niepowtarzalności. Awansuje do rangi awangardowego pamiętnika, który jednocześnie zaświadcza o rzeczywistości i ją unicestwia. Pytanie, jak się mają do tego inne formy pisania. Crudu z równym powodzeniem – ostatnio coraz chętniej – sięga po prozę, teksty krytyczne i felietony, od lat spełnia się jako dramatopisarz. Być może jest tak, że to w jego poezji najdotkliwiej zostaje wyrażone doświadczenie wczesnych lat dziewięćdziesiątych, ucieczki z Gruzji, studiów w różnych ośrodkach w Mołdawii i Rumunii, uczestnictwo w życiu kulturalnym Braszowa, ciągłe kursowanie między dwoma państwami i dwoma rzeczywistościami, zmagania z ułomną niepodległością rodzinnego kraju. W tym sensie wolność musi być zawsze wolnością od ciasnych ram granic, państw, języków. Przenosi doświadczenie w sferę eksperymentu: wolność jest doświadczeniem, czyli wiecznym eksperymentem.


Jakub Kornhauser (ur. 1984) – literaturoznawca, poeta, eseista, tłumacz, krytyk literacki, edytor. Współzałożyciel i pracownik Ośrodka Badań nad Awangardą przy Wydziale Polonistyki UJ, adiunkt na Wydziale Filologicznym UJ. Zajmuje się teorią i historią awangardy, poezją polską, francuską i rumuńską. Tłumaczy z francuskiego, rumuńskiego i serbskiego; zredagował m.in. tom Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej (2014).
W 2017 roku ukażą się w jego przekładach prozy Gherasima Luki i poezja Miroljuba Todorovicia. Współpracownik Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, felietonista „Gazety Wyborczej”, redaktor m.in. serii wydawniczej awangarda/rewizje w Wydawnictwie UJ. Autor i redaktor kilkunastu książek. Ostatnio wydał monografię Awangarda. Strajki, zakłócenia, deformacje (2017). Za tom poematów prozą Drożdżownia otrzymał w 2015 roku Nagrodę Poetycką im. Wisławy Szymborskiej. Tłumaczony na kilkanaście języków. Urodził się i mieszka w Krakowie.

Adam Pluszka – poeta, prozaik, tłumacz, redaktor, krytyk literacki i filmowy. Autor kilku tomów wierszy (m.in. z prawa z lewa, Trip, French love) oraz prozy. W 2003 roku nominowany do Paszportu „Polityki”, a za ostatnią książkę poetycką Zestaw do besztań (WBPiCAK, Poznań 2014) – do Nagrody Literackiej Gdynia oraz Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej „Silesius”. Tłumaczył m.in. Stefana Themersona, Helene Deutsch, Esther Woolfson, Johnny’ego Casha, Sue Townsend i Sy Montgomery. Mieszka w Warszawie z żoną i dwiema kocicami. Redaktor prowadzący w Wydawnictwie Marginesy.