Na skraju urwiska
Josep Pedrals w rozmowie z Xavierem Farré Vidalem

 

 

Zagranicznemu czytelnikowi może wydawać się dziwna konstrukcja Twoich książek, wydanej przez Ciebie trylogii. Jak zdefiniowałbyś te zbiory – to cykle, wierszowane powieści, jest w nich epika? Kto jest dla Ciebie punktem odniesienia? Czy znalazłbyś jakieś elementy wspólne na przykład z poetyką Dereka Walcotta, o charakterze dużo bardziej epickim, albo z Vikramem Sethem i sposobem w jaki skonstruował The Golden Gate? A może z jakimś innym autorem?

 

Moje książki to hybrydy, konstrukcje dryfujące pomiędzy gatunkami (esej, powieść, poezja, opowiadanie, teatr…), ale zawsze są bardzo spójne, ponieważ nie ma w nich cienia chaotyczności ani jeśli chodzi o ogólną strukturę, ani o continuum narracyjne.

Tak naprawdę moja intencja twórcza znajduje inspirację w formach dość klasycznych – od wierszowanych traktatów grecko-łacińskich po renesansowe prosiverso, a następnie podąża z nurtem autorów-heretyków, począwszy od François Rabelais’go czy Laurence’a Sterne’a, a na Severze Sarduyu czy Witoldzie Gombrowiczu skończywszy.

Dodatkowo w każdym zbiorze rozkładam na czynniki pierwsze wszelkiego typu podgatunki, które mogą obejmować pieśni zbójców (tak reprezentatywne dla XVIII wieku w literaturze katalońskiej), sonety o upuszczaniu krwi (charakterystyczne dla siedemnastowiecznej medycyny humoralnej) aż do hymnów maryjnych (jestem synem księdza, który zrzucił sutannę, i moje wychowanie religijne było głębokie i pełne miłości, mimo iż jestem agnostykiem) czy współczesnych sekstyn (wskrzeszenie ducha trubadurów w XX i XXI wieku).

Tak więc jest to głównie gra zwierciadeł, za pomocą których staram się puszczać czytelnikowi zajączki. Czytelnikowi, którego zawsze mam na względzie i wobec którego żywię głęboki szacunek.

 

Wielokrotnie twierdziłeś, że w ostatniej książce Els límits del Quim Porta (‘Granice Quima Porty’) zawrzesz ok. 200 wierszy, że mogłoby to być pięć niezależnych tomików. Sądzisz, że taka forma też by się sprawdziła? Innymi słowy, czy Twoje utwory nabierają różnych odczytań w zależności od konktekstu, w jakim są wydawane, a wielość wizji je wzbogaca?

 

Najwdzięczniejsze w książkach jest to, że możemy je czytać, jak nam się żywnie podoba – interpretować według potrzeb albo z przypadku, praktykować bibliomancję czy sortes virgilianae. Każdy czytelnik kreuje swoje własne wizje danej książki w zależności od tego, jaką drogą do niej trafił.

Fikcja poetycka za każdym razem tworzy nową przestrzeń zrozumienia, nowy kod. To trochę jak z paradoksem kłamcy (“wszystko, co jest w tej książce, jest fałszywe”), ale doprawionym pewnym minimum spójności, nadającym prawdopodobieństwa (“kłamca musi mieć dobrą pamięć” – jak mówi przysłowie) – może chodzi właśnie o to, co Valéry nazywał infini esthétique, estetyczną nieskończonością, czyli o to cieniusieńkie ogniwo spajające każdy wers z kolejnym.

Kiedy Mario Montalbetti analizuje i rozwija myśl Alaina Badiou (w El pensamiento del poema), stwierdza, że granice języka to wyrażenie matematyczne i wyrażenie poetyckie usytuowane na jego przeciwległych krańcach, i wydaje mi się, że właśnie tam, gdzie język matematyki natrafia na kozioł oporowy, w drugim twierdzeniu niezupełności Gödla („Żaden spójny system nie może być użyty, by dowieść niesprzeczności siebie samego”), otwiera się pole dla wolności poezji, która na bazie metafor i metonimii, derywacji i repetycji, tworzy nowy system oparty na zamkniętym obiegu powtórnych znaczeń.

 

Już w samych tytułach Twoich tomików dostrzec można ludyczny wymiar języka, ciągłą grę, która staje się jeszcze bardziej ewidentna w momencie lektury. Na ile mógłbyś się umiejscowić na granicy literatury potencjalnej, w nurcie grupy OuLiPo?

 

Często bawię się w literaturę potencjalną, ale staram się, żeby nie było to uprzykrzanie lektury, a raczej kolejna wartstwa odczytania, jeszcze jedna możliwość spojrzenia na utwór. Na przykład w Els límits del Quim Porta jest jeden akapit, w którym pojawiają się wszystkie czasy gramatyczne istniejące w języku katalońskim, ale bez eksponowania tego zabiegu i czynienia z tej gry jedynej osi, wokół której kręci się tekst; w tym wypadku chodzi o przedstawienie jednego z głównych bohaterów książki i tak istotna staje się odpowiedź na pytanie “co?”, że nikt nawet nie zdaje sobie sprawy z “jak?”.

 

Doskonale znasz zachodnią tradycję poetycką i szczególnie upodobałeś sobie sonet – masz na koncie własne sonety w rozlicznych wersjach, a także tłumaczenia. Gatunek ten jest stale obecny w epoce baroku, ale także w twórczości katalońskich poetów pierwszej i drugiej awangardy, którzy zgłębiają możliwości formy i języka. Mając to na uwadze, które tradycje miały na Ciebie największy wpływ?

 

Przy okazji studiowania sonetologii zagłębiłem się w wiele tradycji, ponieważ chciałem nakreślić sobie realną mapę ogólnej ewolucji tego gatunku. Siłą rzeczy sonet to z pochodzenia gatunek włoski i pierwotnie italianizowany, który jednak podąża inną ścieżką w każdej tradycji (sonet hiszpański jest chwalebny, sonet francuski niezwykle plastyczny, sonet angielski bardzo rytmiczny, sonet kataloński graniczny).

Ostatecznie podzieliłem historię sonetu na dwa wielki okresy.

Pierwsza fala, petrarkowska w swojej istocie, rozlewa się wraz z pierwszymi literaturami w językach narodowych i stanowi przez to część humanizmu, który tworzy Europę nowożytną, by następnie zastygnąć w baroku i neoklasycyzmie. Na przykład pierwsze sonety w języku polskim można by było odczytywać jako dyskusję między kalwinizmem a kontrreformacją (Grabowiecki – Naborowski) i ten wielki okres zakończyłby się na Krasickim, Bohomolcu czy Załuskim i jego bibliotece.

Druga fala sonetu, w duchu romatycznym, simbolistycznym i awangardowym, znów się rozgałęzia wraz z ekspansją ruchów narodowych i jest źródłem współczesnego sonetu, wykrzywienia strofy, adaptowania się do dalekich nam wrażliwości artystycznych (istnieją swego rodzaju sonety po chińsku i japońsku) oraz wrażliwości wywrotowych (sonety poszatkowane i niestaranne). Moglibyśmy powiedzieć, że w Polsce rozpoczyna się to z Mickiewiczem, a następnie poetami Młodej Polski i dochodzi aż do Grochowiaka i poetów współczesnych piszących sonety.

 

Kolejnym elementem obecnym w Twojej twórczości jest humor i uprawiana przez Ciebie literacka zabawa w pastisz – formułę całkiem postmodernistyczną. Wcześniej poruszyliśmy temat tradycji, więc chciałbym Cię też zapytać, jak postrzegasz osadzanie tradycji w warstwie humoru, często przeradzającej się w pastisz.

 

Literatura bez ironii może zmienić się w kazanie. Zawsze byłem zwolennikiem patrzenia na życie bez dramatyzowania, bez myślenia o padole łez czy o poczuciu tragiczności życia – ze świadomością własnej śmieszności i przeciętności, ponieważ dzięki temu czuję się bardziej człowiekiem. Humor stanowi część metafizyki życia, zbawczego śmiechu, który przyznaje się do swojej grzeszności, ale się w niej nie pławi, nie rozgrzesza się w sposób tani i nieudolny, ale też nie biczuje się z wiecznym confiteor na wargach. Jesteśmy grzesznikami, ale nie bezwstydnikami ani łajdakami.

 

Jedną z najbardziej płodnych gałęzi współczesnej liryki katalońskiej jest poezja o charakterze bardziej oralnym, recytatorskim. A na przykład w poezji polskiej znaczenie tego nurtu jest dużo mniejsze. Ty zawodowo zajmujesz się recitalami poetyckimi – zarówno poświęconymi Twojej własnej twórczości, jak i spektaklami tworzonymi wraz z innymi poetami. Jaką wagę przywiązujesz do oralności w Twojej poezji?

 

Rapsodia (co po grecku znaczy “tkanie od”) to moja główna działalność zawodowa. Traktuję ją jako jeden ze sposobów przekształcenia poezji w żywy akt. Jest to, rzecz jasna, zarówno zadanie kompozycyjne, jak i interpretacyjne, jak w muzyce, i nad każdym z tych aspektów trzeba pracować w odmienny sposób.

Fakt recytowania przeze mnie wierszy ma jednak coraz mniejszy wpływ na moje własne pisanie. Wraz z gromadzeniem doświadczeniem powoli zaczynałem rozumieć, że interpretator ma względem tekstu wolną rękę, ad libitum przy wykonywaniu utworu, które bardzo mocno zależy od sytuacji komunikacyjnej. Sztuka recytacji jest efemeryczna, w wyniku czego osadza tekst poetycki w kontekście mówionym i zarówno mu służy, jak i się nim posługuje.

Staram się być coraz bardziej dydaktyczny w sposobie przekazywania słowa pisanego i bardziej pedantyczny w jego komunikowaniu, przykładać szczególną wagę do każdego słowa.

 

Jak już wcześniej wspominaliśmy, przetłumaczyłeś sporo wierszy, a także mierzyłeś się z tekstami bardzo trudnymi, jak ostatnio Czekając na Godota. Gdy spoglądasz na swoją własną twórczość, jakie problemy przewidywałbyś przy przekładaniu jej na inne języki?

 

Prawie nigdy nie myślę o potencjalnych przekładach moich wierszy. A nawet więcej, niektóre wydają mi się całkiem nieprzetłumaczalne (akurat teraz przygotowuję zbiór pod tytułem Els motius, pojmując to słowo zarówno jako zdrobnienie od katalońskiego słowa mot ‘słowo’, jak i motiu –‘motyw, pobudka do działania’, a zarazem ‘wprawienie w ruch’).

Wydaje mi się jednak, że z mojej twórczości, bardzo przecież obfitej, można wyłuskać sporo wersów bardzo prostych do przełożenia na inny język, bardzo obrazowych i opierających się na zasobach językowych o podłożu uniwersalnym.

 

Pośród centralnych tematów Twojej twórczości można też wymienić granice, nawiązując tym terminem do Twojej ostatniej książki. Granice sztuki, twórczości a także tożsamości. Szukasz refleksji wraz z czytelnikiem? Poddajesz pod rozwagę, czy można doprowadzić do wymazania każdej granicy?

 

Bardzo lubię wałęsać się po skraju urwiska, ale nigdy się z niego nie rzucam. Ryzyko i pokusa dostarczają mi motywacji (znowu “motywy”!) i uświadamiają, że zawsze istnieje inne wyjście. To mój patent na bycie cudzoziemcem względem samego życia, co zapobiega skostnieniu i spospoliceniu naszej wizji świata i jego okrutnych cudów.

 

tłum. Marta Pawłowska