Krystyna Dąbrowska
Helen Ivory. Kobiecy wielogłos
Kiedy myślę o Helen Ivory, poetce, ale też artystce tworzącej kolaże i asamblaże, wyobrażam ją sobie buszującą po pchlim targu, gdzie wynajduje kalekie zabawki i sprzęty z domków dla lalek, na przykład miniaturowy taboret i staroświecki czarny telefon wielkości chrabąszcza, które wykorzysta w jednej ze swoich kompozycji plastycznych – The Marvel of Hearing. Widzę ją, jak nad morzem zbiera muszle – one też przydadzą się do asamblaży. Niewykluczone, że wiele skarbów, użytych później jako tworzywo sztuki, potrafi wypatrzeć na śmietniku, tak jak to robił Joseph Cornell, autor słynnych surrealistycznych pudełek, będących ważną inspiracją dla poetyckiej i plastycznej wyobraźni Helen Ivory. I przypuszczam, że niewyczerpanym źródłem pomysłów, tak wizualnych, jak i literackich, są dla niej antykwariaty pełne rzadkich książek, czasopism sprzed kilku dekad, map, rycin, broszur naukowych i ilustrowanych baśni.
Helen Ivory jest autorką pięciu książek poetyckich wydanych przez prestiżowe Bloodaxe Books – są to: The Double Life of Clocks (Podwójne życie zegarów, 2002), The Dog in the Sky (Pies na niebie, 2006), The Breakfast Machine (Maszyna do śniadań, 2010), Waiting for Bluebeard (Czekając na Sinobrodego, 2013) i The Anatomical Venus (Anatomiczna Wenus, 2019). Ponadto w małych, niszowych wydawnictwach opublikowała eksperymentalne zbiory, w których tekst i obraz dialogują ze sobą na równych prawach: Fool’s World (Świat Głupca, 2015) – talię kart inspirowanych Tarotem, stworzoną we współpracy z artystą Tomem de Frestonem, i Hear What the Moon Told Me (Słuchajcie, co powiedział mi księżyc, 2017) – książkę złożoną z autorskich poetycko-wizualnych kolaży. W 2019 roku ukazały się też Maps of the Abandoned City (Mapy opuszczonego miasta), które poetka w mejlu do mnie określiła jako „a fun interlude”. To rodzaj arkusza poetyckiego – chapbook, jak mówi się na takie szczupłe (do 20 wierszy) tomiki w Wielkiej Brytanii – z tekstami lżejszego kalibru, wynikłymi z lirycznej zabawy.
Ponieważ poezja Helen Ivory nie była dotychczas tłumaczona na polski, w mejlowej korespondencji zastanawiałyśmy się, które wiersze wybrać do pierwszej prezentacji, czyli do dwujęzycznej książeczki festiwalowej, liczącej kilkanaście wierszy – najlepiej pasowałoby tu właśnie angielskie słowo chapbook . Uznałyśmy w końcu, że najpełniej osobowość Helen ukażą teksty wybrane z dwóch książek chyba najistotniejszych dotąd w jej dorobku: z tomu Waiting for Bluebeard i opublikowanego sześć lat później The Anatomical Venus. Obie te książki nie są po prostu zbiorami wierszy. Każda z nich opowiada pewną spójną, rozpisaną na wiersze historię; nad każdą z nich poetka, jak powiedziała Williamowi Bedfordowi w wywiadzie „Wunderkammer with Black Coffee”, rozpięła parasol jednego, organizującego całość konceptu. Co więcej The Anatomical Venus jest pod wieloma względami kontynuacją Waiting for Bluebeard. We wcześniejszym z tych zbiorów Helen Ivory zbliża się do autobiografii, biorąc na warsztat mroczne dzieciństwo bohaterki i jej dorosłe życie „w zamku Sinobrodego” – przy czym związek z Sinobrodym, jak łatwo się domyślić, to metafora niszczącej, toksycznej relacji miłosnej. Z kolei w The Anatomical Venus poetka odchodzi od autobiografizmu, by na ten sam problem – kobiecej traumy i przemocy wobec kobiet, a także ich walki o podmiotowość – spojrzeć z perspektywy historycznej i pokazać różne formy, odsłony ucisku na przestrzeni wieków. „Przychodziło do mnie tyle kobiet z opowieściami o ich własnym Sinobrodym i o destrukcyjnych związkach, w których wmawiano im, że to z nimi jest coś nie tak, że zaczęłam zastanawiać się nad powszechną historią alienacji kobiet” – powiedziała Helen w tym samym wywiadzie.
Zatrzymajmy się na chwilę przy autobiografizmie zbioru Waiting for Bluebeard i metodzie poetyckiej Helen Ivory. Dopiero w tej książce, czwartej w jej dorobku, wątek autobiograficzny doszedł tak silnie do głosu, co wiązało się dla poetki z pewnym lękiem, jak to odsłonięcie się zostanie odebrane. „Byłam podekscytowana ukazaniem się Waiting for Bluebeard, ale niepokoiło mnie trochę, że ta książka jest tak osobista, że ludzie wyczytają z niej rzeczy, których tam nie ma, a co gorsza takie, które są! W wierszach o Sinobrodym znalazłam sposób na to, jak pisać o toksycznym związku, w którym byłam przez połowę swoich lat dwudziestych i trzydziestych. To o wiele za długo jak na pobyt w Zamku Sinobrodego, ale kiedy jesteś w tym zamku, to nie wiesz, że w nim jesteś.” („Wunderkammer with Black Coffee”)
Sposób Helen Ivory na pisanie o przeżyciach dotkliwie prywatnych jest jak najdalszy od prostej konfesji i ekshibicjonizmu, co pozwala osobiste cierpienie przekuć w opowieść uniwersalną. Poetka szyfruje własne traumy, używając silnie zmetaforyzowanego, choć zarazem oszczędnego języka, odwołuje się do bajek i mitów, tworzy słowne obrazy, które z jednej strony kojarzą się z enigmatycznym światem wspomnianego już Josepha Cornella, z drugiej – z makabreskami Rolanda Topora. A jeszcze z trzeciej – z sennym koszmarem dziecka wywołanym przez baśnie braci Grimm. Być może na jakimś pchlim targu, szukając materiałów do swoich asamblaży, Helen trafiła na lalki o oczach z guzików, do których porównała dwie dziewczynki, zahukane siostry, w wierszu „Rodzina w nocy”:
Niewiele widziałyśmy oczami z guzików
i jeszcze mniej mówiłyśmy zaszytymi ustami.
Grałyśmy bawiące się dzieci, aż nadchodziła pora snu,
(…)
Budziłyśmy się zawsze w naszych ludzkich postaciach,
by odkryć, że pokoje na dole też są inne.
Wybebeszone krzesło, nogi stołu na opak
i, ten jeden raz, brak kociąt w koszyku;
głuche miauczenie matki.
W rzeczywistości tego wiersza, który otwiera się obrazem „ojca w fotelu z niezapaloną fajką” i „matki w kuchni udającej, że je”, wszystko jest grą, udawaniem (po angielsku można to wyrazić zwięźle i paradoksalnie: we played at playing, pisze Helen). Przemoc odbywa się w ukryciu, ale jej śladów nie da się nie widzieć, nie chroni też przed nimi maska szmacianej lalki, za którą instynktownie chowa się zagrożone dziecko. Helen Ivory jest mistrzynią puent z cicha pęk: głuche miauczenie matki z ostatniego wersu może równie dobrze odnosić się do kotki, której zabrano kocięta, jak i do matki dziewczynek – do jej uzewnętrznionej rozpaczy lub do wewnętrznego stanu kobiety zmuszonej wiecznie coś odgrywać, pozbawionej głosu.
W rozmowie z Abegail Morley na stronie The Poetry Shed, Helen Ivory powiedziała, że zawsze była pod wielkim wpływem poetów wschodnioeuropejskich, takich jak serbski klasyk Vasko Popa, który używał metafory dla oszukania cenzury politycznej. U Helen Ivory podobna filozofia twórcza służy przechytrzeniu cenzury emocjonalnej, ominięciu tabu, które ma w sobie osoba świadoma, jakie ryzyko, ludzkie i artystyczne, pociąga za sobą „wywnętrzanie się”. I nie tylko o cenzurę chodzi, ale też o znalezienie języka na tyle nośnego, by wyraził sprawy na granicy wyrażalności i zasugerował rzeczy nie do wypowiedzenia. Myślę, że najbardziej wstrząsającym wierszem, w którym udało się Helen Ivory taki język znaleźć, jest „Hide” z tomu Waiting for Bluebeard. Jako tłumaczka miałam zagwozdkę z tytułem, bo przecież hide to zarówno czasownik „ukrywać się”, jak i rzeczownik oznaczający zwierzęcą skórę, a także – w brytyjskim angielskim – zamaskowaną kryjówkę myśliwych. Wszystkie te sensy są w wierszu ważne. Mówi o tym ostatnia, trzecia strofka:
Ojciec ofiarował mi
płaszcz ze swojego psa –
jak szybko jego nóż
uwolnił zwierzę od skóry.
Wdrapałam się do środka, gdy była jeszcze ciepła,
zapięłam ją szczelnie
i weszłam w ogień,
żeby nie mógł mi dać swojej miłości.
Powiedzieć, że to wiersz o molestowaniu, o bynajmniej nie ojcowskiej „miłości” ojca do córki, to sprowadzić ten tekst do diagnozy wprawdzie uprawnionej, wręcz sugerowanej od pierwszej strofki, ale jednak go spłaszczającej. „Hide”, którego tytuł ostatecznie przełożyłam jako „Skryć się w skórze”, jest ostry a zarazem niedopowiedziany. Niesie potężny ładunek grozy, groteski i bólu, zawarty w obrazach jak z mrocznej baśni, niesamowitych, lecz dojmująco czytelnych. To cecha wielu wierszy Helen: operują obrazami surrealistycznej proweniencji, ale wcale nie arbitralnymi; budują z nich narrację logiczną i psychologicznie wiarygodną. Ciekawe zresztą, że spytana o swój stosunek do surrealizmu, Helen zastrzegła: „Czego nie lubię w słowie surrealny, to że często łączy się z nim słowo irracjonalny. Ja zawsze staram się być racjonalna, a ilekroć tworzę obraz czy metaforę, muszą mieć one sens – muszę być w stanie je zobaczyć. I cały trik to sprawić, żeby inni je zobaczyli, żeby to, co piszę, brzmiało racjonalnie. Bardziej mi odpowiada, jeśli mówimy, że surrealny znaczy jak ze snu, ponieważ sny mają swoją logikę – są jak sceny teatralne, na których rozgrywają się metafory” („Wunderkammer with Black Coffee”). Z kolei w rozmowie z Abegail Morley Helen Ivory określiła siebie jako „visual writer”, pisarkę-wzrokowca, która wszelkie metamorfozy o znamionach magicznego realizmu traktuje dosłownie: „Widzę je w ich dzianiu się, więc moje wiersze są spisanymi wykładniami pokazu slajdów odbywającego się w mojej głowie”.
Nie dziwi to u poetki, która do świata literatury przyszła ze świata sztuk wizualnych: „Dawniej uważałam, że jestem artystką piszącą wiersze, ale w tamtym czasie [po wydaniu Waiting for Bluebeard] myślałam już o sobie jako o poetce tworzącej prace plastyczne. Czasami staram się połączyć jedno z drugim w postaci wierszy-kolaży i asamblaży – podoba mi się, jak słowa i obrazy odbijają się od siebie, jak nawzajem wzmacniają i wykrzywiają swoje sensy” („Wunderkammer with Black Coffee”).
Wystarczy obejrzeć kilka asamblaży Helen Ivory, których fotografie można znaleźć na jej stronie (www.helenivory.co.uk), a przede wszystkim na okładkach jej książek, żeby zdumieć się, jak spójny jest teatr jej wyobraźni zarówno w pracach plastycznych, jak i w wierszach. Swoje asamblażowe kompozycje Helen często umieszcza w ramach niewielkich odwróconych blejtramów. Tak powstałe wnęki – pudełka – wypełnia ptasimi piórami, czaszkami i skorupkami jaj, muszlami i fragmentami ciał lalek: od niemowlęcych nóżek i rączek po gałki oczne jak lampy na miniaturowym kinkiecie. Obsesja ciała poddanego agresji, ustawicznie zagrożonego, którego integralność i intymność stale się narusza, dominuje też w tomach Waiting for Bluebeard i Anatomical Venus. W wierszu „Dziecko” bohaterka „musiała być gdzie indziej, / kiedy ją rozcięli, wywlekli z niej niemowlę / i próbowali ją zapiąć jak pustą torbę.” Można chyba założyć, że to ta sama kobieta w „Sezonie królików” czeka na Sinobrodego, który wraca z polowania, a przy pasku ma sznur martwych królików z otwartymi oczami. Wypatroszone krzesło, dom wywinięty na drugą stronę, którego „wnętrzności wypadły na trawę” to inne dobitne sygnały dezintegracji fizycznej i psychicznej.
The Anatomical Venus obiektywizuje tę obsesję, podstawiając jej szereg historycznych luster. Język mrocznej baśni zastępują narracje o dobrze udokumentowanych praktykach z przeszłości, a charakter tych praktyk przebija najśmielsze pomysły dwudziestowiecznych surrealistów. Weźmy tytułową anatomiczną Wenus – nawiązuje ona, jak pisze Hannah Stone w swojej recenzji tego tomu, do dawnego „zwyczaju tworzenia maleńkich modeli kobiet (czasami przechowywanych w pudełkach o kształcie trumien), które rozbiera się na części, tak że oglądający może zbadać poszczególne organy i uczyć się z nich, a nawet zobaczyć nienarodzone dziecko w brzuchu matki. Owo drążenie kobiecych właściwości służy za metaforę dla całego zbioru; czytelnik staje się widzem czy wręcz podglądaczem i musi zadać sobie pytanie, z czyjej perspektywy patrzy” (http://www.thelakepoetry.co.uk/reviews/ivory/). Sama poetka w anatomicznych modelach kobiet dostrzega „uderzającą do głowy mieszankę seksu, śmierci i naukowego empiryzmu. Te figurki Wenus są przedziwnie piękne, przeważnie zrobione z wosku, który wygląda jak ludzka skóra. Często miały długie, falujące ludzkie włosy, które kazały mi myśleć o kobietach zmuszonych sprzedawać swoje włosy, żeby zarobić na życie” („Wunderkammer with Black Coffee”). Helen Ivory stworzyła własną wersję małej Wenus z popiersia buduarowej lalki, piór ptasich, sznurka znalezionego na plaży i zasuszonego bukietu ślubnego przyjaciółki. Jej zdjęcie znalazło się na okładce tomu, wyróżnionej nagrodą „Book by the Cover” przez East Anglian Books Awards.
Anatomiczną Wenus wypełniają opowieści o kobietach snute w trzeciej i pierwszej osobie: książka jest mozaiką głosów, które w realnym życiu nie miały szansy wybrzmieć. Poznajemy rzekomą czarownicę, napiętnowaną przez wiejską społeczność, „bowiem jej macica to wędrujące zwierzę; / bowiem jest bezmężna, a nocą przy świeczce / bezwstydnie frymarczy z diabłem”. Być może ta sama wiedźma, już po dokonaniu egzekucji przez powieszenie, wygłasza w innym wierszu mściwy monolog skierowany do księdza Kramera, piętnastowiecznego inkwizytora i autora traktatu o czarownictwie Malleus Maleficarum. Wśród bohaterek Ivory jest akuszerka „z krwią porodową zaschniętą na obrąbku spódnic” – jej fach i ludowa wiedza też czynią ją ofiarą oskarżeń o czary i skazują na niższość wobec mężczyzny-lekarza, mimo makabrycznych efektów jego działań (ów lekarz, jak dowiadujemy się z puenty wiersza, oderwie kleszczami główkę rodzącej się dziewczynki). Inne kobiece postacie to gospodyni zaniedbująca wskutek menopauzy swoje obowiązki w domu państwa, odesłana do zakładu psychiatrycznego i „leczona” tam barbarzyńskimi metodami; żona „histeryczka”, na której w pokoju omdleń doktor przeprowadza „zabieg medyczny” z pomocą wibratora; wreszcie Piekielna Nell, kobieta-medium, postać historyczna – była ostatnią osobą, którą w 1944 roku zamknięto w więzieniu na mocy brytyjskiej osiemnastowiecznej ustawy o czarach.
Wszystkie te kobiety duszą się w świecie, który wyznaczył im podrzędne role społeczne; wszystkie są skrępowane takim czy innym gorsetem męskich wyobrażeń i oczekiwań, a każda próba wybicia się na niepodległość czyni z nich niebezpieczne wiedźmy. Kobieca biologia i seksualność to sfery tabu, żeńskie ciało staje się obiektem przemocy płynącej z ignorancji. Efekt opresyjności wzmacniają w książce motta, które same w sobie tworzą bogatą historię mizoginizmu: począwszy od cytatu ze Starego Testamentu: „czarownicy żyć nie dopuścisz”, przez wyimki ze wspomnianego traktatu Malleus Maleficarum (istniejącego w polskim przekładzie jako Młot na czarownice), po zalecenia z dziewiętnastowiecznego podręcznika dla młodych mężatek pod tytułem Domestic Duties (Domowe obowiązki), autorstwa zresztą kobiety – pani Parkes. Znamienne, że owa pani Parkes nawet jako autorka podręcznika nie ma własnego imienia; na stronie tytułowej Domestic duties ukrywa się pod imieniem i nazwiskiem swojego męża: Mrs William Parkes, co można przetłumaczyć jako „pani Williamowa Parkes”. Współgra to z wierszami w The Anatomical Venus, w których kobiety, jak zauważa w swojej recenzji Jayne Stanton, rzadko wymienia się z imienia, przeważnie określa je to, czyimi są córkami lub żonami (żona przewoźnika rzecznego, żona farmera), lub czym się zajmują (pokojówka, prostytutka).
Wiersze z The Anatomical Venus mają w moim odczuciu nieco mniejszą moc rażenia niż osobisty tom Waiting for Bluebeard. Historyczny kostium na ogół działa dystansująco. Poza tym przesądy dotyczące histerii, którą powoduje „wędrująca macica”, i wątpliwe metody leczenia tejże histerii, a także mrożące krew w żyłach dzieje prześladowania kobiet oskarżanych o uprawianie czarów, są szeroko znane i, chciałoby się wierzyć, należą bezpowrotnie do przeszłości. Co nie znaczy, że ich potencjał metaforyczny się wyczerpał. Nie, on jest nadal aktualny, pokazuje Helen, bo opresja nie tylko wobec kobiet, ale wobec wszystkich tych, w których społeczeństwo widzi wyłącznie groźnych, niebezpiecznych „innych”, ma się dobrze i przyjmuje coraz to nowe formy. Dawne przesądy odżywają we współczesnym przebraniu. Siła The Anatomical Venus polega na unaocznieniu tego zjawiska, na stworzeniu sugestywnego wielogłosu rzekomych innych, na pokazaniu wykluczonych i poniżanych w sposób barwny i żywy, bez ckliwości i moralizatorstwa, za to z empatią i wyobraźnią. Posłuchajmy, co ma nam do powiedzenia starzejąca się gospodyni, szukająca wytchnienia i samotności w domowej destylarni; prześledźmy lot ćmy – duszy, która wyfrunęła z ust kobiety odchodzącej od zmysłów w za ciasnym gorsecie. Być może coś zyskamy, możliwe, że wcale niemało, tak jak bohaterka poezji Helen Ivory – bo myślę, że te rozmaite postacie kobiece mogą być wieloma twarzami jednej bohaterki – której konfrontacja z kruchością, z innością, z tym, co ją krępuje i przytłacza, pozwoliła uwolnić się od Sinobrodego.
Wybór wierszy Helen Ivory po polsku i angielsku: Sinobrody i anatomiczna Wenus / Bluebeard and the Anatomical Venus, przełożyła Krystyna Dąbrowska. Instytut Kultury Miejskiej, Gdańsk 2020.